И.И.Голубев "Свинг.Основы ритма и энергетики движения" ч.1

От автора.
Информация, с которой вам предстоит ознакомиться, раскроет проблемы пространственно-временных ситуаций, возникающих у исполнителя при художественно-творческой деятельности.
Эти ситуации ещё недостаточно хорошо изучены и изложены в каких-либо учебных пособиях, но они настолько актуальны, что оставаться в стороне от их решения – невозможно.
Моя задача состоит в том, чтобы ознакомить вас с этим материалом и показать, каким объёмом минимальной информации о времени и пространстве должен обладать сегодняшний исполнитель. Я не ставлю себе целью навязывать аудитории свою точку зрения, а лишь предлагаю ознакомиться с ней, вникнуть в её суть и персонально решить своё отношение к поставленным проблемам. Данный материал вполне может считаться экспериментальным и практикуется впервые. Экспериментальность его заключается не в сомнительности идей и принципов, о которых пойдет речь, а в последовательности подачи различных частей информации и в методике разработки для практических занятий.
Предложенная мной методика возникла не только на базе изучения отечественной и зарубежной информаций в этой области, но и обобщает более чем пятнадцатилетний личный опыт работы и поисков в этом направлении.
Ни один самый совершенный учебник не заменит личное присутствие учителя, но, тем не менее, каждый может научиться только сам. Никакая самая совершенная методика не поможет, если вы не найдёте к ней свой личный подход, который подскажет ваша индивидуальность.
Поэтому я только сообщаю эту информацию, предлагаю методическую разработку в определённой последовательности (проверенную на экспериментальных группах и на себе лично), но не устраиваю тренинга. Это уже ваша задача.
Тот, кто добросовестно изучит весь материал, но не доведёт путём ежедневного, кропотливого труда до уровня условных рефлексов навыки, которые заложат в вас те или иные упражнения предложенной методики - никогда ничего не достигнет.
В лучшем случае он станет теоретиком, так как, от «знать» до «уметь» расстояние слишком велико и преодолевается оно только талантом трудиться.
Помните, что задача каждого обучающегося - выиграть «битву с самим собой» за приобретение тех навыков и умений, которые возникают на базе практической отработки данной методики.
Для этого не обходимо сначала уяснить, себе задачу, поставленную в каждом конкретном случае, и только потом отрабатывать методическое предписание, столько, сколько потребуется для личного усвоения.
Четко контролируя свою деятельность, отыскивайте у себя ошибки, т.к. процесс обучения неразрывно связан с их ликвидацией. Если процесс обучения - это «плюс новое», то процесс совершенствования – это скорее «минус лишнее».
Помните, что, совершая любые мышечные движения (будь это движение звукоизвлечения содирижирования), Вы, в конечном итоге, тренируете не мышцы рук и ног, а голову, т.к. чётко осознаёте каждое движение, оцениваете правильность его исполнения и корректируете свои действия. Только тогда Вы сможете обрести свободу действия, когда она вырастет на базе победы над самим собой, над своими недостатками.

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Прежде чем изучать информацию о тех или иных проблемах пространственно – временных ситуаций художественно – творческой деятельности, необходимо выяснить, о каких из них пойдет речь и почему их постановка на сегодняшний день является актуальной.
Одна из таких проблем – проблема так называемого «свинга».
Термин «свинг» переводится с английского языка как «раскачивание». Что и как нужно раскачивать, мы выясним позднее, при ознакомлении непосредственно с самой темой. Сейчас отметим лишь, что исполнение музыкантов, владеющих этим мастерством (а такими являются, к сожалению, в основном не отечественные, а зарубежные исполнители эстрады, джаза и рок – музыки), существенно отличается от остальных. Оно (при прочих разных условиях) – экспрессивнее, выразительней и музыкальней. Такое исполнение приводит к лучшему контакту со слушателем, вызывая его на личное соучастие.
Музыканты, владеющие «свингом», в каком бы жанре они ни выступали, всегда добиваются лучшего выполнения художественно- творческих задач.
Нельзя говорить о значении «свинга» для одних видов музыкального творчества, совершенно, исключая его наличие для других.
« Свингование » подразумевает умение исполнителя передать свою информацию с минимальными потерями, вдохновляя слушателя своей личной экспрессией, и управлять ею сознательно, в силу необходимости.
Однако такие примеры известны ещё задолго до появления джазовой музыки, хотя именно с её развитием и утверждается термин «свинг». (В дальнейшем принимаем этот термин).
Это означает, что само явление было рождено и использовано в самой разнообразной художественно – творческой деятельности задолго до своего официального названия.
Вспомним из описаний выступлений Н. Паганини, Ф. Листа, О. Рахманинова, Л. Бетховена, С. Рихтера и других, чьи имена можно перечислять очень долго.
В каждом жанре художественно – творческой деятельности всегда найдутся личности, оказывающие сильное воздействие на слушателя одним своим исполнением. До эпохи рождения джаза как исполнительского искусства, т.е. до официального появления термина «свинг», такое исполнение считалось редкостью, данью индивидуальности и скрывалось под мантией тайны особого исполнительского таланта. И только лишь xx век определил это как совершенно конкретные требования к пространственно-временным критериям исполнителя и положил в основу школы, т.е. специальной методики обучения. Именно это и следует понимать, когда мы говорим о свинге.
Второй, не менее значительной проблемой является изучение формообразующих основ художественно-творческой деятельности в пространстве и их временных характеристик.
Эти знания необходимы в равной степени как композитору, аранжировщику, дирежёру, так и исполнителю, импровизатору особенно.
Я не случайно сделал такое обобщение.
Во-первых, всем вышеуказанным специалистам совершенно необходимо обладать информацией о времени и пространстве.
Во-вторых, в деятельности композитора и исполнителя-импровизатора очень много общего на этой основе. В конечном итоге, все они создают художественно-творческие образы и никто из них не вправе ошибаться, искажать их.
Но существенная разница заключается в том, что композитор может проверить результат своего творчества, изменить какие-то его детали, т.к. у него на это есть время.
Исполнитель-импровизатор действует сразу, без запаса времени на исправление. Его ответственность возрастает с необходимостью принятия срочного решения художественно-творческих задач. Здесь он должен полагаться не только на интуицию и личный опыт, но и на знания. Обладая указанными знаниями в области пространственно-временных аспектов художественно-творческой деятельности, исполнитель будет уметь как бы предчувствовать форму предстоящей деятельности, уметь предвидеть главные и второстепенные детали её структуры, создавая тем самым передний и задний планы при её осуществлении, обеспечивающие объём восприятия, точнее создавать в своём сознании «схему», т.е. своеобразный скелет предстоящей реальной деятельности.
Кроме того, он сможет лучше оценить и разгадать эту «схему» у импровизирующего партнёра, пойти с ним на контакт, что лежит уже в основе «чувства ансамбля», т.е. своеобразного ощущения своей необходимости в различных творческих ситуациях.
Но «схема» сама по себе не является творчеством, это как бы фундамент для него. Соединяясь с мысленной картиной художественно-творческих образов исполнителя, «схема» представляет собой знания школы формообразования и построена на шаблонах, т.е. своеобразных стандартах.
Известно, что стандарт создаётся на базе накопленного человечеством опыта и представляет собой лучшие образцы в этом виде деятельности.
Поэтому «схеме» не до конца конкретный в своей ситуации (на базе принципа обобщения), но устойчива в равновесии благодаря стремлению или тяготению к симметрии. Построенная на этих принципах, «схема», в бесконечности времени и пространства, позволяет всё же создать достаточно конкретные условия для создания, выражения и передачи информации, но не заменяет её.
«Схема» может являться общей по ситуативности для различных вариантов художественно-творческой деятельности. И только появление на её базе «индивидуальной творческой модели» до конца конкретизирует обстановку, порождая единственную ситуативную обстановку для её решения только для этих прочих условий, а её реализация позволяет передать исполнителю ту информацию, которая возникла в его голове на базе слияния вышеуказанного «схематичного ощущения времени и пространства», породившего «индивидуальную творческую модель» с внутренним видением художником конкретного образа именно в момент творчества.
Изучение законов построения пространственно-временных «схем» и умение преобразовать их, при слиянии с внутренними видениями художника конкретных образов, в «индивидуальные творческие модели» для конкретной реализации является одним из важнейших компонентов возникновения музыкального языка и будет более подробно рассмотрено нами во втором разделе под названием «Формообразующие основы художественно-творческой деятельности в пространстве и их временные характеристики».

Часть 1
«СВИНГ»

Рассматривая «свинг» как явление, мы уже знаем, что сам термин в переводе означает раскачивание.
Что и как нужно раскачивать?
Многие известные артисты джазовой музыки отмечали, что во время исполнения, при свинговании, они могут, как бы увеличивать скорость, не изменяя темпа исполняемого произведения.
Какую скорость? Ведь скорость распространения звуковой волны постоянна и не подвластна исполнителю.
Где искать ту скорость, которую можно вполне реально не только отделять от темпа исполняемого произведения, но и сознательно регулировать по своему личному усмотрению?
Известно, что темп – это определённая частота ритмических пульсаций, лежащая в основе деятельности исполнителя. Подобно нервной системе, пронизывающей человеческий организм, ритмический пульс, основе деятельности исполнителя. Подобно нервной системе, пронизывающей человеческий организм, ритмический пульс, основанный на постоянстве конкретного отрезка временного измерения пространства, содержится во всех стадиях творческой деятельности исполнителя от «микро» до «макро» структур. Каждая музыкальная фраза, с количественной стороны, содержит целый комплекс таких ритмических пульсаций. Но пульс исполнителя должен состоять как минимум из двух взаимопроверяемых пульсаций.
Условно назовём более крупные ритмические пульсации «минус-дубль», а более мелкие – «плюс-дубль».
Одни (более мелкие) содержатся в других (более крупных) в пропорциональном соотношении 1:2, и наоборот, более крупные рождаются на базе слияния мелких на тех же пропорциональных условиях.
Отсюда и их условная терминология – «плюс-дубль» и «минус-дубль». Не случайно перед исполнением произведения музыкальный темп обозначается отсчетом временных долей как больших, так и малых структур. Например: 1 и 2 и, 1 2 3 4. Сравнивая своё отношение пространственно-временного ощущения в процессе творчества с установленным перед исполнением нормами (в виде счёта «плюс-дублей» и «минус-дублей»), исполнитель точнее оценивает свою деятельность при подчас сложных метрических наложениях, связанных с построениями той или иной музыкальной фразы. Поэтому исполнение музыкантов, строящих свою деятельность только на базе одних метрических единиц (безразлично, крупных или мелких), менее точно во временных ситуациях, и наоборот. Даже не обладая свингом, исполнитель может исправить своё чувство ритма введением такого «двойного» измерения ритмического пульса за счёт одновременного отсчёта «плюс-дублей» и «минус-дублей» во время игры.
На графике это будет выглядеть так: (размер 4/4)
Рис.1

Поэтому когда задаётся счёт, допустим: 1 и 2 и, 1 2 3 4, это означает, что счёт по «минус-дублю» 1 и 2 и равен одному такту по «плюс-дублю», т.е. прошло такое же время, как и при счёте 1 2 3 4, а затем 1 2 3 4 – это ещё один такт по «плюс-дублю», который в переводе на «минус-дубль» даст нам оставшиеся две доли (3 и 4). Таким образом, назначая счёт 1 и 2 и, 1 2 3 4, мы охватываем временной отрезок в два такта (по «плюс-дублю») или в один такт по «минус-дублю» и мы умеем его измерять и большими и меньшими структурами, в зависимости от конкретности ситуации, и взаимопроверять друг друга. Именно такой отсчёт времени позволяет полностью обеспечить временную устойчивость ритмического восприятия музыкальной фразы, не смотря на сложности, возникающие при «метрическом наложении» музыкального текста. В дальнейшем при употреблении термина «ритмический пульс» мы будем иметь в виду только такое его решение.
Согласно данным Б.М.Теплова, музыкальное сопереживание ритма всегда связано с моторной деятельностью, т.е. непосредственно с самыми движениями исполнителя. Они не всегда могут быть хорошо выражены внешне, иногда скрыты, и носят характер зачаточных мускульных сокращений, но всегда ярко переживаются исполнителем. Это как бы фундамент, двигательный резерв тех реальных внешних движений исполнителя, которые могут появиться у него в процессе реализации творчества по мере необходимости. Вот об этих-то реальных движениях, возникающих на основе внутреннего переживания при представлении своей деятельности, как бы предвкушении её, вырастающих из зачаточных мускульных сокращений и передаваемые вполне осознанно в виде уже внешних движений при реализации художественно-творческой деятельности и пойдёт речь.
Нельзя передавать музыкальный ритм без движений ритмического соучастия, не основе только арифметического расчёта, указывал Б.М.Теплов.
При отсутствии содирижирующих движений исполнитель перестаёт переживать ритм, соучаствовать в нём. Его восприятие ритма становится пассивным, безжизненным. В этом случае наступает «арифметическое опосредствование» ритма и из музыкальной деятельности исполнителя исчезает сама музыкальность.
Именно на основе двигательного потенциала ритма и зарождается мелодичность, и именно поэтому мы говорим о мелодическом движении музыкальных интервалов.
Музыкальность заложена потенциально уже в самом ритме и реализуется только на двигательной основе ритмического соучастия исполнителя. Ещё Ж.Далькроз указывал, что исполнитель, не передающий движение исполняемой музыки при помощи движений частей своего тела непосредственно – не музыкант. Это человек, играющий на рояле или на скрипке, а не пианист или скрипач.
Значит, скорость, которую необходимо уметь отделять от темпа и уметь регулировать, надо искать в движениях ритмического соучастия и движениях звукоизвлечений.