| |||
| Биография |
|
ВВЕДЕНИЕ
Почему мы назвали нашу книгу «История подлинного джаза»? Потому, что авторы многих книг и статей часто путают подлинный джаз с подделками. Назрела необходимость внести, наконец, в этот вопрос ясность. Мы будем говорить здесь не о той музыке, которую многие неосведомленные люди принимают за джаз и которая имеет с ним лишь поверхностную связь. Книга эта — об истории подлинного джаза, то есть о музыке негров Соединенных Штатов Америки. Именно негры создали джаз с присущими ему музыкальными законами, и никто не имеет права называть так музыку, которая этим законам не подчиняется. Изучая иностранный язык, нельзя изменять грамматику, лексику, синтаксис, их надо учить такими, какие они есть. Джаз — это музыкальный язык другой расы. Мы, белые, можем его понимать и даже говорить на нем, однако для этого его обязательно надо изучить. Только в общении с неграми я понял, что представляет собой джаз. Моя концепция — это их концепция, и я попытаюсь изложить ее по возможности точно. Еще и сегодня встречаются белые, считающие черную расу низшей. Такие люди достойны жалости, ибо их точка зрения свидетельствует о глубоком и досадном невежестве, кроме тех случаев, разумеется, когда она умышленна. Очень хорошо сказал Бернард Шоу: «Белый низвел черного до уровня чистильщика сапог, а потом повсюду стал кричать, что черный только и годится для чистки сапог». При тесном контакте с неграми убеждаешься, что это такие же люди, что среди них есть люди весьма способные, есть менее способные, люди приятные и такие, с которыми трудно ужиться, однако от нас они отличаются тем, что в большинстве своем сохранили естественность, жизненную силу и свежесть души. Их музыка, джаз, очень точно отражает эти качества. Почему молодежь любит джаз? Да потому, что она чувствует в нем эту свежесть, этот избыток жизненной силы, которые не столь ярко выражены в другой современной музыке. Но все таки почему же многие потом теряют к нему интерес? Потому, что под видом джаза им часто предлагают эрзац, преподносят музыку, лишенную жизни, формальную и сухую. Некоторые могут возразить мне: ведь «боп» (bop) и «кул» (cool), которые вы не считаете подлинным джазом, играют не только белые, но и негры — Майлс Дейвис, Бад Пауэлл, Сонни Ститт, Сонни Роллинз и другие. Значит, это все таки джаз, раз вы говорите, что джаз — это музыка негров? Джаз является музыкой негров только в тех случаях, когда они остаются верны своему музыкальному гению и не подражают белым. В репертуар замечательной певицы негритянки Мариан Андерсон входят и спиричуэлс, но в ее исполнении их нельзя отнести к негритянской музыке. Андерсон получила вокальное образование в консерватории, отдав предпочтение не традиционной вокальной негритянской технике, а классической манере, — это ее право. Но только невежда может считать Мариан Андерсон представительницей религиозного пения негров США; люди сведущие хорошо знают, что подлинные исполнительницы спиричуэлс — Мэхелия Джексон и Систер Розетта Тарп. Аналогичным образом только неосведомленный человек отнесет Майлса Дейвиса или Дональда Берда к джазменам. Сколько псевдоинтеллектуальных, вооруженных больше теорией, нежели практикой, «знатоков» ошибалось в подобных случаях! В этом нет ничего удивительного: Майлс Дейвис, например, импровизирует на трубе вариации на тему «Любимый мой», иными словами, делает то же, что и джазмены. Но при ближайшем рассмотрении сходство пропадает. Ни один из этих признаков не является специфически джазовым: труба существовала и до появления джаза, импровизация на тему имеет место и в другой музыке (в цыганской, фламенко и т. д.). Что же касается самой темы, то «Любимый мой» часто исполняется музыкантами, которых никому и в голову не придет отнести к джазменам. Если негр импровизирует на трубе вариации на тему, иногда используемую джазменами, то это отнюдь не говорит о том, что мы имеем дело с джазовой музыкой; ведь тот факт, что Расин написал трагедию в стихах на тему «Ифигении», еще не означает, что он писал свои пьесы по гречески. Джаз (и об этом не следует забывать) — идиома, музыкальный язык. Создавшие его негры США, разумеется, владеют им в совершенстве, однако белые могут научиться говорить на этом языке, а негры могут отказаться от этого языка и говорить на каком либо другом. Негритянская публика никогда не заблуждается на этот счет. Она с огромным энтузиазмом принимает таких замечательных джазменов, как Луи Армстронг, Дюк Эллингтон, Лионель Хемптон, Джимми Лансфорд, Каунт Бейзи, но никогда не признавала своими Майлса Дейвиса и других «прогрессистов». В США они смогли найти немногочисленную белую аудиторию и стали искать счастья во Франции, куда их сейчас охотно приглашают для записи звукового фона фильмов ужасов. Итак, совсем не обязательно, что джазмен — это негр, а другие знают толк в джазе лишь в виде исключения. Любой может стать знатоком джаза, научиться понимать этот музыкальный язык и говорить на нем, но только после долгого и старательного обучения у негров. А так называемая «джазовая критика» почти сплошь состоит из снобов, которые не жили среди негров и не пытались изучать этот чужой для них язык, однако берут на себя смелость рассуждать о джазе. Неудивительно, что эти люди приняли за джаз так называемую «прогрессистскую» музыку («боп» и «кул»). У одних это искреннее заблуждение, другие же вносят путаницу намеренно. Одержимые расовыми предрассудками, они делают все возможное, чтобы подменить исконную музыку негров прогрессистским лжеджазом. ГЛАВА I ИСТОКИ ДЖАЗА С берегов Африки в дельту Миссисипи. — Негры «завоевывают» белых… — Спиричуэлс и блюз. — «Тот, кто поет о своем горе, его выпевает» — Городские и сельские певцы Работорговцы, которые за несколько веков вывезли из Африки сотни тысяч негров, не могли, конечно, предвидеть, что созданная потомками этих рабов музыка своей красотой и оригинальностью покорит мир и распространится почти на всех континентах. Эта музыка — джаз. Торговля африканскими рабами — одна из самых мрачных страниц в истории белой цивилизации. Похищенных с берегов Западной Африки негров сотнями загоняли в трюмы и везли в таких условиях, что половина гибла в пути. Оставшихся в живых продавали на рынках рабов американского континента, а затем использовали для тяжелых работ на обширных плантациях Юга, при осушении дельты Миссисипи, на строительстве плотин, портов, набережных. Чему же посвящали эти негры свои редкие часы отдыха? Музыке. Негры обладают весьма развитым музыкальным инстинктом, природной склонностью к музыке, пению, особым чувством ритма. Пение — то немногое, что осталось у народа, лишенного материальной, физической и моральной свободы. Закончив трудовой день, негры собирались в поле или на берегу реки и начинали петь, ритмически аккомпанируя себе ударами палок по ящикам, пустым бидонам, по всему, что оказывалось под рукой, а то и просто хлопая в ладоши. У первых переселенных в Америку рабов эти песни и ритмы еще мало чем отличались от африканского пения и африканского там тама. Со временем память об африканской музыке стиралась, чему значительно способствовало то, что миссионеры, обращая рабов в христианство, обучали их религиозным гимнам европейского происхождения. Однако негры пели эти мелодии по своему. Фактически это уже были спиричуэлс, то есть негритянские религиозные песни. Появление спиричуэлс обусловлено целым рядом причин. Во первых, негры гораздо проникновеннее выражали свое горе угнетенных и надежду на лучшую жизнь, чем миссионеры. Во вторых, обладая иным тембром голоса, иным произношением и чувством ритма, они подсознательно преобразовали музыку европейских гимнов и подчинили ее своей натуре, своему темпераменту. С отменой рабства (1865 г.) несчастья негров не кончились. Наступила сегрегация. Неграм выделяли отдельные городские кварталы, самые неблагоустроенные и нездоровые, расположенные вдоль железнодорожных путей, на болотистых участках в поймах рек. Между негром и белым все время стремились установить отношения низшего к высшему: негры были домашними слугами или чернорабочими. При встрече на улице с белым они обязаны были сойти с тротуара и уступить дорогу; мужчина черной расы не имел права смотреть на белую женщину и, если она к нему обращалась, отвечал с опущенными глазами; негр не смел примерить в магазине шляпу, а мог только указать пальцем на ту, которую хотел купить… Понятно, что негритянская музыка развивалась обособленно, лишь мимолетно и поверхностно соприкасаясь с музыкой белых. В этот период расцветает народная песня американских негров — блюз. Блюз — это жалоба, крик протеста, исторгнутый из негритянской души сначала рабством, а затем продолжающимся угнетением. Музыка блюза тосклива, но не слишком, ибо негр не любит стенать над собой. Он поет блюз не для того, чтобы расчувствоваться и отяжелеть от своего страдания, от своих несчастий, а чтобы освободиться от них. К блюзам прекрасно подходит высказывание фелибра Обанеля о поэзии: «Тот, кто поет о своем горе, его выпевает» . Вот почему блюз в конечном счете производит облегчающее, бодрящее действие. Эта особенность характера негров находит отражение и в тексте блюзов (его, как правило, сочиняет сам певец): на музыку с драматическим оттенком часто поются комические куплеты, а драматические, трогательно искренние слова могут сочетаться с жизнерадостной музыкой. Теодор Обанель (Aubanel, 1829 1886) — провансальский лирик и драматург. Фелибры (felibres) — участники культурного движения (фелибрижа) 2 й половины XIX в. в Провансе; ставили целью возрождение индивидуальных особенностей региональной культуры, восходящей к традиции трубадуров. — Примеч. ред. В блюзе бывает различное число куплетов. Обычно каждый куплет состоит из шести строк, две первых строки почти всегда повторяются, а две последних образуют как бы заключение. Я ухожу на кладбище, Потому что мир несправедлив. Я иду туда, на кладбище, Мир так несправедлив. Я там пройду среди призраков, Чтобы послушать, как они поют о своем горе. Из блюза «Cemetery Blues» Тематика блюзов мало чем отличается от тематики песен других народов и эпох; в них поется об обманутой любви, о нужде, о тяжелой работе. Женщина, которую я люблю, это та, которую я так хочу видеть, Ах, милостивый Господь, великий, всемогущий Боже, Женщина, которую я люблю, это та, которую я так хочу видеть. Она живет в Цинциннати И не хочет даже написать мне. Из блюза «Hey Lawdy Mama» Я пришел работать в порт, В товарных складах на набережных, Я пришел работать в порт, В товарных складах там, на набережных. Мне платили по доллару в час, Но такая работа — просто собачья жизнь. Из блюза «Levee Blues» Когда вода спала, Мне оставалось связать свой узелок и уйти. Когда вода спала, Мне оставалось связать свой узелок и уйти. Потому что дом мой рухнул И мне теперь больше негде жить. Из блюза «Back Water Blues» Негры намекают на расовую дискриминацию не так уж часто, как это можно было ожидать. Когда человеческое достоинство негра задето, он реагирует тонко, остроумно, с юмором. О дискриминации он обычно поет намеками, двусмысленными фразами, переносит образы из частного в общее. Какой нибудь случайный белый не уловит истинного смысла фразы, а негры, слушая такой блюз, получат большое удовольствие. Музыка блюзов довольно однообразна, часто повторяются одни и те же фразы; блюзы отличаются друг от друга в основном словами и вариациями в виде маленьких вокальных глиссандо. Каждый делает их в том или ином месте по настроению. В ладовом отношении характерно частое употребление так называемых «нот блю», то есть «грустных нот», они представляют собой пониженные третью и седьмую ступени натурального мажора (например, ми бемоль и си бемоль в до мажоре вместо ми и си) . В негритянской музыке шкала полутонов не совпадает с европейской темперацией. «Блюзовые ноты» представляют собой не столько точное понижение III и VII ступеней натурального мажора, сколько колебания между натуральной и пониженной ступенями. — Примеч. ред. Исполняя блюз, негры аккомпанировали себе на гитаре, по крайней мере с тех пор, как смогли покупать настоящие инструменты; первое время они пользовались самоделками, например, приспосабливали гриф и струны к старым ящикам из под сигар. Лучшие из первых певцов блюзов вскоре сделались профессионалами, пением они зарабатывали на жизнь. Такие певцы странствовали по городам и деревням. Они пели на площадях и перекрестках, потом обходили слушателей с шапкой, как и наши уличные певцы. При появлении исполнителя блюза сбегались негры и слушали, как он в иносказательной форме повествует о своих скитаниях. Негры отлично понимали смысл блюза, по достоинству оценивая слова и музыку. Многие из этих певцов были слепыми. Они бродили по дорогам и пели. Аккомпанировал им молодой негр поводырь, который впоследствии сам становился певцом блюзов. В следующей главе мы узнаем, что на основе блюзов и спиричуэлс возникает джаз — оркестровое переложение народных и религиозных песен негров США. Записей вокальной негритянской музыки прошлого века не существует, так как фонограф был изобретен значительно позже. Однако образцы этой музыки сохранились. Во первых, народная музыка крестьян негров Южных штатов, дошедшая до нас в своем первоначальном виде благодаря тому, что эти крестьяне до недавнего времени (почти до первой мировой войны) жили изолированно. Во вторых, творчество певцов, родившихся в конце XIX — начале XX века и сформировавшихся как исполнители еще до переселения в город. Один из них — Биг Билл Брунзи (род. в шт. Миссисипи в 1893 г., ум. 15 августа 1958 г.). Он записал много прекрасных пластинок, аккомпанируя себе на гитаре. Эти записи — типичнейший пример блюза в его первоначальном виде. Самый старинный из слышанных Биг Биллом — «Блюз девяностых годов». Биг Билл слышал его в возрасте 5 6 лет от своего дяди. В «Блюзе девяностых годов» рассказывается о легендарном Джо Тернере, который был благодетелем бедняков. Некоторые фрагменты блюза Биг Билл исполняет говорком на восхитительном фоне гитарного сопровождения, другие — поет, а третьи — играет соло: «Эту песню пели в 1892 году — В этот год произошло страшное наводнение — И бедняки плакали и пели эту песню — Чтобы все знали, что они чувствуют — После целого года работы они остались без денег — Потому что вода унесла их труды, их добро — Их одежду и их скот — И единственный, кто мог бы им помочь, был Джо Тернер — А Джо Тернер был известен тем, что приходил на помощь всем беднякам — Белым и черным — И они стали плакать и петь эту песню: Говорят, Джо Тернер был здесь и ушел, Господи, Джо Тернер был здесь и ушел, Говорят, Джо Тернер был здесь и ушел. А потом они пошли охотиться на кроликов, енотов и птиц — Чтобы добыть какое нибудь пропитание — Иногда они кое что и ловили — А иногда не могли поймать ничего — А потом они пришли домой и заглянули на кухню — Там они нашли муку, мясо и патоку — Которые Джо Тернер оставил для них — И они поняли, что сюда приходил Джо Тернер — И принялись плакать и петь эту песню: Говорят, Джо Тернер был здесь и ушел и т. д. Они прекрасно знали, что когда они ух |
| Достижения |
|
ГЛАВА VI
ГАРЛЕМ Down town и up town. — «В парикмахерской не танцевать». — Квартплата — музыкой. — «Лев». — Джеймс П. Джонсон. — Ночь у Фэтса Уоллера. — «Савойя». — Флетчер Хендерсон и его музыканты. — Бесси Смит. — Этель Уотерс На севере острова Манхэттен, в самом центре Нью Йорка, расположен квартал, который получил известность благодаря джазу, — это Гарлем. Негры постепенно образовали здесь сообщество со своим характерным образом жизни, привычками, музыкой, развлечениями. Гарлем представляет собой обособленный городок. Когда едешь в метро из down town''a, города белых, в up town — Гарлем, с изумлением отмечаешь разительный контраст. В городе белых народ торопится, у всех озабоченный, сосредоточенный вид. В Гарлеме не спешат, люди разговаривают на порогах домов; много детей — они снуют, смеются, бегают, толкаются; одним словом, толпа многолюдна и оживленна. Одни проповедуют среди улицы, увещевая прохожих подумать о спасении души, другие, расположившись верхом на ящике с инвентарем, чистят обувь, энергично и четко действуя щетками. Жизнь в Гарлеме не прекращается ни днем, ни ночью: в любое время можно заключить торговую сделку или постричься, в «Аполлоне», крупнейшем кинотеатре Гарлема, несколько раз в неделю даются midnight shows . В Гарлеме известно все, новости распространяются с молниеносной быстротой. Все друг друга знают; самые большие знаменитости джаза становятся тут похожими на прочих смертных. Иногда встречаются неожиданные объявления вроде «В парикмахерской просим не танцевать». Сеансы, начинающиеся в полночь. С самого начала в Гарлеме открылись крошечные кабачки, где пианисты исполняли в основном регтайм. Но чаще регтаймы играли на так называемых «квартплатных вечеринках» (house rent parties). Это танцевальные вечеринки, организованные для оплаты жилья, — хозяева звали платежеспособных гостей и из собранных средств оплачивали пианиста и квартиру. У пианистов таких вечеринок большой популярностью пользовалась манера «piano stride». «Страйд» означает «большой шаг». Это слово дает образное представление об игре левой руки пианиста, которая, беря аккорд (на слабой доле) в более высоком регистре, чем бас (на сильной доле), делает «шаги» по клавиатуре; при быстрых темпах глаз с трудом поспевает за этими «шагами». Правая рука излагает тему или импровизирует узоры вариаций. Вилли Смит «Лев» и Джеймс П. Джонсон — два первоклассных пианиста манеры «страйд». Вилли Смит (род. 24 ноября 1893 г. в Гошене, шт. Нью Йорк) является одной из колоритнейших фигур джаза. Когда в 1917 году США вступили в войну с Германией, Вилли Смит пошел в армию и вскоре оказался во Франции. Сержант Смит служил в артиллерии; если у него появлялось немного свободного времени, он заходил в поисках фортепиано в опустевшие дома и играл. Он сражался, как лев, отсюда, возможно, и его прозвище. Впрочем, некоторые музыканты утверждают, что прозвище «Лев» он получил за восклицания, напоминающие отрывистое рыканье льва, которые он издает, напевая во время игры. Другие говорят, что «Лев» — это сокращение от «Иудейского льва», потому что одно время Вилли Смит подумывал стать раввином. Однажды я спросил Вилли Смита, какое из этих толкований он считает правильным. «Они все верны… Все, что говорят о Льве, — правда», — ответил он. Лев играет полнокровно, с впечатляющим свингом, но умеет быть и удивительно тонким. Он сочинил много фортепианных пьес, среди которых есть прелестные мелодии с поэтическими названиями — «Весеннее эхо», «Утренний воздух», «Зыбь»; слушать их в исполнении автора — огромное наслаждение. Музыка Льва так свежа, нежна и изящна, что ее всегда легко узнать. Лев долго царил в Гарлеме (с 1920 по 1930 г.). У молодого пианиста не было ни малейшего шанса преуспеть без одобрения Вилли Смита. Новичок должен был сыграть перед Львом несколько вещей, и, если тот издавал удовлетворенное рыканье, счастливец становился посвященным в глазах всего Гарлема. Но если исполнение Льву не нравилось, он сам садился за фортепиано и с блеском исполнял злополучную пьесу, а опечаленный юнец шел домой и снова принимался за работу. Смит оказал влияние на многих пианистов второго поколения, в частности на Дюка Эллингтона и Фэтса Уоллера. Восхищение Эллингтона Вилли Смитом было столь велико, что он сочинил в честь него пьесу «Портрет Льва», которую в 1939 году записал на пластинку в исполнении своего оркестра. Это очаровательный музыкальный портрет, очень изысканный и прекрасно передающий своеобразие индивидуальности Льва. Впрочем, в 1949 году Лев вернул своему последователю комплимент, записав фортепианное соло «Портрет Дюка», также весьма удачное. Игра Джеймса П. Джонсона (род. 1 февраля 1894 г. в Нью Брунсвике, шт. Нью Джерси, ум. в 1955 г.), насыщенная бурлящим свингом, поначалу кажется менее привлекательной, но стоит вслушаться в нее внимательнее, как начинаешь замечать богатство мелодической фантазии этого пианиста. Джеймс П. Джонсон — замечательный композитор. Джазовые оркестры часто играют его пьесы «If I could be with you one hour to night», «Old fashioned love», «Charleston», «Runnin'' wild» и другие. Джонсон создал много превосходных пьес в жанре регтайма — «Carolina Shout», «Steeple Chase», (или «Over the bars»), «Daintyness Rag», «Gut Stomp», «Caprice Rag». Как и Вилли Смит, он любит использовать в качестве основы своих произведений мотивы классических композиторов; так, прообразом одной из тем в «Caprice Rag» служит мелодия Шопена. Джеймсу П. Джонсону принадлежит первая выдающаяся джазовая пластинка — «Carolina Shout» (1921), причем он записал эту пьесу и на перфоролик. «Carolina Shout» пользовалась огромным успехом у джазовых пианистов. За пианолой (механическое фортепиано) они запоминали музыкальный текст, потом прокручивали пластинку и слушали нюансы игры, свинг Джеймса П. Джонсона. Самым знаменитым последователем Джонсона является Фэтс Уоллер, хотя кое что он почерпнул и у Льва. Влияние Джеймса П. Джонсона на формирование Уоллера было столь велико, что слушая старые записи Фэтса, его легко спутать с Джонсоном. Томас Фэтс Уоллер родился 21 мая 1904 года в Нью Йорке в семье пастора. Готовя сына к церковной карьере, отец обучил его игре на органе. Но джаз с непреодолимой силой влечет юного Томаса. В пятнадцать лет он становится джазовым пианистом, в семнадцать — руководителем небольшого ансамбля, а в 1922 году уже записывает свою первую пластинку с фортепианным соло «Birmingham blues» и «Muscle shoal blues». Фэтс Уоллер не жалел о том, что научился играть на органе, его часто приглашали в гарлемские кинотеатры сопровождать музыкой демонстрацию немых фильмов. Эта музыка была такова, что джазмены толпами валили в кино — фильм их абсолютно не интересовал, привлекал только органист. В 1926— 1929 годах Уоллер записал много великолепных органных («Lenox Avenue blues», «Beale street blues») и фортепианных соло («Handful of keys», «Numb fumblin''», «Smashing thirds», «Valentine Stomp») Прозвище «Фэтс» (Толстяк) дали Уоллеру за тучность. Фэтс Уоллер был еще более плодовитым композитором, чем Джеймс П. Джонсон и Вилли Смит Лев. Его пьесы входят в репертуар джазовых оркестров. Среди них «Honeysuckle rose», «Black and Blue», «Ain''t misbehavin''», «Keepin'' out of mischief now», «I''ve got a feeling I''m falling». Уоллер приобретает в Гарлеме все большую известность и уже к 1930 году становится столь же популярным, как Джонсон и Лев. Но широкую публику Фэтс покорил только тогда, когда начал петь. У него был превосходный голос, и пел он с большим свингом. В глупые модные песенки, которые ему приходилось исполнять, он иногда вносил много юмора, переделывая слова и придавая им неожиданную остроту. Уоллер был единственным музыкантом, умевшим свинговать на органе — инструменте, по мнению многих, не подходящем для джаза. Но прежде всего Фэтс Уоллер был чудесным пианистом. Благодаря богатейшей мелодической и гармонической изобретательности он полностью преображал самую бесцветную тему. Его исполнение отличалось удивительной полнокровностью и непринужденностью, огромным свингом. Игра Фэтса спокойна и вместе с тем бодра, изысканна и мощна. Кроме того, Уоллер был прекрасным пианистом оркестра. К счастью, до нас дошли многие его записи. С большим удовлетворением отметим, что все они великолепны. Не считая Армстронга и еще нескольких, трудно найти джазового музыканта, чье вдохновение было бы так постоянно и ровно, как у Фэтса. Фэтс Уоллер умер в расцвете сил 15 декабря 1943 года. В 1920 1930 годах в Гарлеме играли и другие хорошие пианисты — Джо Тернер, Корки, Дон Фрай, однако их уровень гораздо ниже уровня вышеупомянутой «Великой тройки» и Эрла Хайнса, царившего в это время в Чикаго. Иногда между этими выдающимися пианистами завязывались музыкальные соревнования. В книге «Жажда жить» Меззров рассказывает об одной памятной ночи: «К Фэтсу Уоллеру пришли около четырех ночи… Корки первым уселся за фортепиано и начал с „Tea for two", мелодии, с которой Вилли Лев умел проделывать любопытные штучки. Вдруг Вилли вскакивает и говорит Корки: „Ну ка подвинься, косолапый, дай я тебе подыграю", — и начинает играть партию правой руки, Корки берет бас. Потом Вилли, не сбавляя темпа и не пропустив ни единого такта, вытесняет и левую руку Корки. Играет несколько минут. Затем наступает очередь Фэтса — он вытесняет Вилли тем же способом, каким Вилли вытеснил Корки. Чем дальше, тем неистовее становится музыка; фортепиано дают передышку только тогда, когда Фэтс говорит: „Сейчас я всех вас примирю". Он зовет шофера и что то шепчет ему на ухо. Тот выходит и вскоре возвращается с Джеймсом П. Джонсоном, который еще протирает слипающиеся глаза. Но как только он очутился у клавиатуры — кончено!… И сеанс затягивается на несколько часов…» В Гарлеме стали появляться большие дансинги, мюзик холлы, кинотеатры с аттракционами, что давало джазовым оркестрам возможность преуспевать. Самым популярным дансингом была «Савойя». Вдоль танцплощадки огромного прямоугольного зала с довольно низким потолком тянулись две эстрады; на каждой помещался оркестр. Эти оркестры играли поочередно — и только джаз. В «Савойе» выступали лучшие оркестры, под них танцевал весь Гарлем. Самые неистовые танцоры предавались в уголке фантастическим импровизациям, полным динамики, грации и свинга. Наиболее известным в Нью Йорке был оркестр Флетчера Хендерсона. Из предыдущей главы мы знаем, что в 1924 и 1925 годах с Хендерсоном выступал гастролировавший в Нью Йорке Армстронг. Расцвет оркестра приблизительно совпадает с этими годами. Но состав, который музыканты по справедливости считали лучшим большим оркестром (то есть гораздо больше 12 человек) в этот период, играл у Хендерсона, уже почти отбросившего коммерчество, с 1926 года. Основную роль Хендерсон, сам отменный пианист, отводил солистам. Он умел заполучать самых блестящих музыкантов. В 1926 1927 годах, вероятно, лучших для оркестра, у Флетчера играли одновременно два выдающихся джазовых трубача — Томми Ледниер и Джо Смит, крупнейший тромбонист Джимми Херрисон, второй великолепный тромбонист Чарли Грин, замечательный кларнетист Бастер Бейли, король тенор саксофона Коулмен Хокинс и потрясающая ритмическая группа в составе Чарли Диксона (банджо), Джуна Кола (туба) и Кайзера Маршалла (ударные). Оркестр играл в нью орлеанском стиле, что вовсе неудивительно, если вспомнить, что Томми Ледниер был родом из Нью Орлеана, а остальные формировались под влиянием творчества Армстронга, Кинга Оливера, Джимми Нуна и других великих музыкантов Луизианы. Стиль трубача Джо Смита (1902 1937) близок стилю Томми Ледниера, но более спокоен. Его игре была присуща настолько трогательная интонация, что, слушая Джо Смита, негры иногда даже плакали. Джимми Херрисон (1900 1931) применил стиль Кинга Оливера и Луи Армстронга к тромбону. Он играл простые, лаконичные, рельефные мелодичные фразы мощно и с большим свингом. Херрисон оказал сильное влияние почти на всех остальных тромбонистов. Кроме того, он хорошо пел. Ранняя смерть Джимми Херрисона была большой потерей для джаза. Бастер Бейли (род. в 1902 г. в Мемфисе, [ум. 12 апреля 1967 г. в Нью Йорке]), является, наряду с Джимми Нуном, самым виртуозным джазовым кларнетистом. Беглость и гибкость его фраз просто невероятны. Однако Бейли не только виртуоз. Узорам его импровизаций свойственна редкая мелодическая элегантность. Коулмен Хокинс, который уже в 1926 году был лучшим тенор саксофонистом, вскоре стал одним из самых выдающихся джазменов всех времен. Оркестр Хендерсона оставил великолепные записи — «I''m coming Virginia», «Livery stable blues», «Fidgety feet», «Sensation», «The Chant», «Snag it», «Wabash blues», «The St Louis blues». Однако музыканты, слышавшие оркестр в ту пору, единодушно утверждают, что непосредственное впечатление от него намного сильнее. Не будучи стесненным во времени (продолжительность звучания одной стороны граммофонной пластинки составляет не более 3 минут 20 секунд), оркестр Хендерсона пускался в длинные импровизации, в которых каждый солист брал по 5, а то и по 10, в зависимости от вдохновения, корусов подряд и «зал, — по выражению Сиднея Кэтлетта, — чуть не переворачивался от такой качки». Хокинс тоже часто отмечал, что в записи оркестр Эллингтона намного лучше оркестра Флетчера, зато непосредственно в зале первенство оставалось за Хендерсоном. В последующие годы состав оркестра менялся часто, нов нем неизменно присутствовали выдающиеся музыканты — Рекс Стюарт, Бобби Старке, Ирвинг Маус Рэндольф (труба), Бенни Мортон, Хиджинботем, Сэнди Уильямс, Дики Уэллс (тромбон), Бенни Картер, Расселл Прокоп, Хилтон Джефферсон (альт саксофон), Бен Уэбстер, Чу Берри (тенор саксофон), Джон Керби, Элмер Джеймс (контрабас), Уолтер Джонсон, Сидней Кэтлетт (ударные). С Хендерсоном работали два блестящих джазовых аранжировщика: Дон Редмен и Бенни Картер, который в 1929 1930 годах в огромной степени способствовал успеху оркестра. Интересно отметить, что сам Хендерсон тоже был известным аранжировщиком, но для собственного коллектива стал писать аранжировки только с 1934 года. До 1937 года ансамбль Флетчера Хендерсона принадлежал к числу лучших, затем отошел на второй план. В 1925 1930 годах в Гарлеме пользовались популярностью и другие оркестры: Чарли Джонсона (в его составе играли трубач Сидней Депэрис, ударник Джордж Стэффорд и, недолго, Джимми Херрисон и Бенни Картер) и Льюиса Расселла, в игре которого преобладал нью орлеанский стиль благодаря замечательным музыкантам уроженцам этого города — Элберту Николасу (кларнет), Полу Барбарену (ударные) и изумительному контрабасисту Попсу Фостеру (род. в 1892 г. под Нью Орлеаном). Игра Фостера произвела на музыкантов столь сильное впечатление, что почти все оркестры сменили тубу на контрабас. Исполнение трубача Генри Аллена, тоже уроженца Луизианы, было лишено уравновешенности, четкой и стабильной ритмичности, свойственной трубачам нью орлеанского стиля. Он играл лихорадочно, нервно. Одного из крупнейших джазовых тромбонистов, поражавшего слушателя энергичной силой, эмоциональным накалом и виртуозностью, оркестр имел в лице Дж. К. Хиджинботема (род. в 1906 |
| Текущие проекты |
|
ГЛАВА XI
«ПЕРИОД СВИНГ» (3) Царствование тенор саксофона. — «Body and Soul». — Дон Байес и Айк Квебек. — Влияние Лестера Янга. — Гитаристы. — Лионель Хемптон спускается в зал… — Иллинойс Джекет. — Арнетт Кобб. — Возвращение к блюзу. — Луис Джордан. — Джо Тернер. — «Race records». — Существует всего два вида джаза В «период свинг» возросла популярность тенор саксофона, который стал излюбленным солирующим инструментом оркестра. Королем этого инструмента по прежнему являлся Коулмен Хокинс. Возвратившись в 1939 году из Европы в США, он записал свой шедевр «Body and Soul». Пьеса свидетельствует об обновлении стиля Хокинса: для изящных узоров его фраз характерно большое количество полутонов и неожиданных звуковых находок, музыка развивалась с неумолимо жесткой логикой, — не верилось, что это импровизация. У музыкантов пластинка пользовалась огромным успехом, многие тенор саксофонисты взяли новый стиль Хокинса за образец. Хокинс очень удивился успеху «Body and Soul». Он совсем не намеревался создавать что то особенное и сыграл эту пьесу лишь потому, что надо было докончить запись второй стороны пластинки. Среди лучших тенор саксофонистов этого времени следует назвать Дона Байеса и Айка Квебека. Дон Байес (род. в 1913 г. в Маскоги, шт. Оклахома) был последователем Гершеля Эванса и Коулмена Хокинса и обратил на себя внимание в 1941 1943 годах, когда входил в состав оркестра Каунта Бейзи. С 1943 по 1945 год он играл в малых ансамблях, выступавших в кабачках 52 й улицы Нью Йорка. В 1946 году Дон уехал в Европу и в США не вернулся. У Дона Байеса прекрасный, полный и бархатистый звук, напоминающий Хокинса. Байес умел предельно просто излагать тему, но вместе с тем обладал виртуозной техникой. У Айка Квебека (род. в 1917 г. в шт. Джорджия, [ум. 16 января 1963 г. в Нью Йорке]) звук не столь мягкий, как у других последователей Хокинса, но объемный и уверенный, — слушать этого музыканта чрезвычайно приятно. Айк Квебек — очень непосредственный и мощный тенор саксофонист, он упростил стиль Хокинса, чтобы исполнять фразу с максимальным свингом. Наряду со стилем Коулмена Хокинса, с 1940 года большое влияние на формирование тенор саксофонистов оказывают два новых стиля — Гершеля Эванса и Лестера Янга. Манерой Эванса частично вдохновлялся Дон Байес, а первым ее выдающимся представителем был Бадди Тейт. Вскоре к нему присоединились Иллинойс Джекет, Арнетт Кобб и ряд последователей Джекета. Манера Эванса привлекала тех, кто стремился играть с максимальным свингом и выразительностью. Так как сам Эванс испытал сильное воздействие стиля Хокинса, оно чувствуется и в манере последователей Эванса. Стиль Лестера Янга получил столь же широкое признание, как и два предыдущих, с 1944 года. Влияние Лестера было велико, но не всегда благотворно. При подражании звуку Янга тенор саксофонистам никогда не удавалось добиться того трудно определимого качества, которое делало небольшой, суховатый звук приемлемым и даже привлекательным у Лестера (и то лишь в период расцвета творчества музыканта; после 1947 года из за состояния здоровья Лестер не мог достигать прежнего эффекта). В своеобразном стиле Лестера Янга можно было черпать идеи, но плодотворными они оказывались только в сочетании с другими. Иллинойс Джекет, например, сформировавшись под прямым воздействием Гершеля Эванса, заимствовал некоторые мелодические обороты у Янга, в результате его игра отличалась удивительной уравновешенностью. Среди последователей Янга (Пол Квинишетт, Декстер Гордон, Уорделл Грей, Джин Эмменс) нет музыкантов столь высокого класса, как среди последователей Хокинса (Дон Байес, Бадди Тейт, Иллинойс Джекет, Айк Квебек). Наряду с тенор саксофоном, большую популярность в «период свинг» получила гитара. Обычно гитарист солировал редко, из за недостаточной силы звука этот инструмент был плохо слышен в зале. И тем не менее существовало несколько талантливых солистов — Лонни Джонсон, Тедди Банн (они прекрасно исполняли блюз), Бернерд Эддисон, Элберт Кейзи, Джимми Шерли. С появлением электроусилителя положение изменилось. С 1935 года на электрогитаре стал играть музыкант оркестра Лансфорда Эдди Дарем, а также замечательный солист Леонард Уэйр, выступавший в малых ансамблях Гарлема. С 1939 года почти все гитаристы отдавали предпочтение электрогитаре. Решающая роль в таком ходе событий принадлежала исключительно одаренному 20 летнему Чарли Кристиану (род. в 1919 г. в Далласе, шт. Техас), которого Гудмен пригласил в свой квартет, превратившийся теперь в секстет. Кристиан обладал большим даром мелодической и ритмической изобретательности, применял мелкие глиссандо, отличался необычайной силой выразительности и всегда играл с интенсивным свингом. В марте 1942 года Чарли Кристиан скончался от туберкулеза; в мире джаза он произвел огромное впечатление и оказал влияние на большинство гитаристов. Прежде чем расстаться с «периодом свинг», скажем несколько слов о больших оркестрах конца этого периода. Сначала об оркестре Кэба Келлоуэя. Он существовал с 1930 года, но на уровень лучших вышел лишь в 1939 году, когда великий ударник Кози Коул внес в ритмическую группу свинг, которого ей не хватало, несмотря на присутствие выдающегося контрабасиста Мильтона Хинтона (который заменил превосходного нью орлеанского контрабасиста Эла Моргана). Имея таких солистов, как тенор саксофонист Чу, альт саксофонист Хильтон Джефферсон (мелодичный музыкант, обладавший изумительно чистым звуком), кларнетист Джерри Блейк, трубач Джона Джонс (с 1941 г.), и ритмическую группу, включающую Кози Коула, Мильтона Хинтона, гитариста из Нью Орлеана Денни Баркера, оркестр Кэба Келлоуэя по праву мог соперничать с коллективами Бейзи, Лансфорда, Хайнса. Для него характерна пылкость, темпераментность исполнения; ансамбль сделал великолепные записи — «Ratamacue», «Crescendo in drums», «A ghost of a chance» (соло Чу Берри), «Jonah joints the Cab» (одна из наиболее удачных пластинок Джона Джонса). В эти же годы (1938 1943) к лучшим принадлежал и оркестр Лаки Миллиндера (бывший Blue Rhythm Band). Трубач Кути Уильямс после ухода в 1940 году от Эллингтона год играл с Гудменом, а затем создал свой большой оркестр, который чудесно исполнял блюзы. В этом коллективе выступал замечательный мастер блюза певец и альт саксофонист Эдди Винсон. В 1947 году Кути, как и многие другие руководители больших оркестров, из за экономического кризиса вынужден был «урезать» состав ансамбля до семи человек. Большое значение в конце «периода свинг» имел оркестр Лионеля Хемптона. В 1934 1936 годах у Лионеля Хемптона уже был оркестр в Калифорнии. В 1937 1940 годах, в период работы с Гудменом, Лионель руководил студийными ансамблями, состоявшими из музыкантов Эллингтона, Бейзи или Кэба Келлоуэя, и записал с ними несколько знаменитых пластинок: «On the sunny side of the street», «Whoa Babe», «Sweethearts on parade», «Shoe shiner''s drag». В конце 1940 года Лионель Хемптон создал постоянный большой оркестр, который быстро выдвинулся в ряды лучших и оставался им на протяжении многих лет. Стиль этого ансамбля отражает динамизм и темперамент его руководителя, поэтому оркестр называли «ураганом свинга». Подражая оркестрам Нью Орлеана, иногда игравшим на улице, Хемптон в конце программы приглашал музыкантов (кроме ритмической группы) спуститься в зал — независимо от того, танцевальный это был зал или концертный — и они расхаживали среди публики, исполняя свой знаменитый «Flying Home». Некоторые заглядывали на балконы и даже, бывало, выходили играть прямо на улицу. Во время этих «экскурсий» сам Лионель обычно предавался рискованным фантазиям: делал вид, что играет палочками на чьем нибудь лысом черепе, как на барабане, немножко танцевал со зрительницей, посылал лучшего солиста исполнить корус специально по заказу того или иного слушателя. Когда музыканты вновь собирались на сцене, весь оркестр громко исполнял финальные риффы, а Лионель усиливал свою партию раскатистым грохотом большого «тома» и в заключение без разбега вскакивал на него обеими ногами одновременно, не повредив кожу барабана, что не так то просто. Хемптон не только исполнял прекрасные, длинные и очень ритмичные соло на вибрафоне; он также играл на «томе» и на ударных. Иногда Лионель подходил к роялю и двумя четырьмя пальцами (как на вибрафоне) импровизировал искрящиеся узоры в верхнем регистре, а пианист аккомпанировал ему в басах. На каком бы инструменте ни играл Хемптон, огромный эмоциональный накал, свойственный его темпераменту, неизменно служил вдохновляющим стимулом для всего оркестра. Стиль ансамбля Хемптона имеет общие черты как со стилем оркестра Лансфорда — подчеркнутое акцентирование ритмической группой слабых долей, — так и с манерой коллектива Бейзи — частое употребление в ряде пьес риффов. Однако «лансфордовская» пульсация меняет характер свинга, с которым исполняются эти риффы. В 1941 1952 годах (за исключением 1948— 1949 гг.) у Хемптона выступал очень талантливый пианист Мильтон Бакнер (род. в 1915 г. в Сент Луисе, шт. Миссури). Именно он создал фортепианный стиль block chords . Суть этой манеры заключается в том, что аккорды, обычно исполняемые одной рукой, берутся одновременно двумя, — пианист как будто играет в наручниках. Мильтон играл так исключительно потому, что из за недостаточного растяжения связок обычный способ ему был неудобен. Однако этот стиль имел большой успех, очень понравился пианистам, и многие его заимствовали. Мильтон Бакнер получил признание и как исполнитель на электрооргане. От block — группа и chord — аккорд. — Примеч. перев. В состав ансамбля Хемптона входили первоклассные тенор саксофонисты. Самые выдающиеся из них — Иллинойс Джекет и Арнетт Кобб. Мы уже упоминали Джекета (род. в 1922 г. в Нью Орлеане), когда шла речь о последователях Гершеля Эванса. Джекету принадлежат два знаменитых коруса тенор саксофона на тему «Flying Home» (этому соло очень часто подражают в джазе). Иллинойс Джекет явился «инициатором» стиля «wild tenor sax» (яростный тенор сакс), в котором позже играли многие тенор саксофонисты Хемптона. Название стиля обусловлено тем, что в конце соло эти музыканты повторяли одну или несколько нот с неистовой, доходящей до пароксизма силой. Вместе с тем, для исполнительской манеры Иллинойса Джекета характерна тонкая нюансировка и умение создавать красивую мелодическую линию. В 1941 1942 годах Джекет играл у Хемптона, потом — у Кэба Келлоуэя, в 1945 1946 годах — у Бейзи и, наконец, организовал собственный ансамбль. Арнетт Кобб (род. в 1918 г. в Хьюстоне, шт. Техас) с 1942 по 1947 год выступал у Хемптона, затем стал руководить неплохим ансамблем. Еще более эмоциональный, чем Джекет, Кобб довел стиль «wild tenor sax» до апогея и играл с сокрушительной энергией, вызывая у негритянской публики крики восторга. Как и Иллинойс, Арнетт был ярким импровизатором и сочинял мелодичные корусы. С 1947 года тенор саксофонисты вдохновляются в основном творчеством Кобба. Среди выдающихся трубачей Хемптона назовем Эрни Ройела, Джо Ньюмена, Кэта Андерсона, Уэнделла Калли, Эдди Маллена, Бенни Бейли, Уолтера Уильямса и Уоллеса Дэвенпорта. В оркестре выступали и другие талантливые музыканты: альт саксофонист Маршалл Ройел и после него Бобби Плейтер, тромбонист Эл Хейз (прекрасный исполнитель блюза), контрабасист Чарли Мингус, танцор и ударник Керли Хемнер, гитарист Билли Мэкел (род. в 1910 г. в Балтиморе, шт. Мэриленд). Билли великолепно поддерживает ритмическую группу, является блестящим солистом и бесподобен в блюзе; стиль его очень близок манере Чарли Кристиана. Интересным большим оркестром, расцвет которого совпадает с «периодом свинг», был ансамбль замечательного пианиста Бадди Джонсона. Организованный в конце 1941 года, этот коллектив подражал ритмической пульсации оркестра Хемптона и часто выступал в «Савойе». Для «периода свинг» знаменательно возвращение к блюзу. Кризис 1929 года, широкое распространение бродвейской музыки оттолкнули часть негритянской публики от блюза, и он почти исчез из репертуара джазовых оркестров, которым приходилось в той или иной степени играть модные песенки. С 1937 года блюз восстанавливает утраченные позиции. Много блюзов сохранилось в репертуаре коллектива Бейзи, так как с ним выступал выдающийся певец блюзов Джимми Рашинг (род. 26 августа 1902 г. в Оклахома Сити). Стиль Рашинга приближался к традиции Бесси Смит. Успех Бейзи вызвал интерес и к блюзу. В 1939 году другой великолепный певец и хороший альт саксофонист Луис Джордан (род. в 1908 г. в Бринкли, шт. Арканзас) создал прекрасный малый оркестр, тоже исполнявший блюзы. Благодаря своему вдохновению и большому чувству юмора, Луис Джордан сразу сделался любимцем негритянской публики и вернул вкус к блюзу тем, кто его утратил. Наконец, в 1937 1938 годах Бобу Цурке, пианисту одного из лучших белых оркестров Боба Кросби, неожиданный успех принесло исполнение блюзов в стиле «буги вуги» . Цурке продолжал культивировать этот жанр и, таким образом, пробудил интерес к блюзу у белой публики, которая до тех пор его не знала. В результате выдающиеся негритянские пианисты стиля «буги вуги» Пит Джонсон, Элберт Эмменс, Джимми Янси, Сэмми Прайс, которые давно пребывали в полной безвестности, играя в кабачках, начали записывать пластинки и получили некоторое признание. Самый замечательный пианист «буги вуги» Пайн Топ Смит не дожил до этого времени: в 1929 году его настигла случайная пуля в разгар драки двух клиентов ночного кабачка. Стиль «буги вуги» представляет собой самую раннюю манеру исполнения блюза на фортепиано. Левой рукой пианист играет бас (обычно по 8 нот в такте), правой повторяет в это время риффы, как бы «сопротивляющиеся» мощному и четком) ритму левой руки. Пит Джонсон приехал в 1938 году из Канзас Сити в Нью Йорк с певцом Джо Тернером, обладателем великолепного голоса и необычайного свинга. Несколько лет спустя Джо Тернер стал самым популярным певцом блюзов и оказал большое влияние на других исполнителей. Среди прекрасных певцов блюзов этого периода заслуживает упоминания уроженец Луизианы Казн Джо. В отличие от джазовых музыкантов сельские гитаристы и певцы блюзов, приехавшие в Чикаго с Юга в 20 30 х годах, не стремились в Нью Йорк. Поэтому Чикаго оставался крупным центром подлинного блюза в его первоначальном виде. В 30 е годы продолжали записывать «race records» — «расовые пластинки» (подразумевалось «негритянские») выдающиеся мастера блюза Биг Билл Брунзи, Кокомо Арнольд, Слипи Джон Эстс, Блайнд Бой Фуллер, Кейзи Билл. Эти певцы по обыкновению аккомпанировали себе на гитаре. Сонни Бой Уильямсон в паузах между вокальными фразами играл на губной гармонике, причем с молниеносной быстротой переходил от игры к пению и наоборот. Слушая его пластинки, трудно поверить, что вокальную партию и партию гармоники исполняет один человек. Увлечение публики блюзами благоприятно отразилось и на судьбе мастеров блюза. Некоторые из них время от времени получали приглашения выступать в кабачках Нью Йорка. Но большинство записывало пластинки. Иногда певцам аккомпанировали ритмические группы стиля «период свинг», хорошо приспособившиеся к жанру блюза, но чаще всего — з |
